jueves, 28 de abril de 2011

MONEO Y KATHARINA GROSSE EN NOVARTIS CAMPUS, BASEL

El Campus Novartis es un proyecto urbanístico de la farmacéutica Novartis Pharma AG -unión de las compañías de Basel Sandoz y Ciba-Geigy, que se fusionaron en 1996- para ubicar su sede central, en el solar St. Johann, en la orilla izquierda del Rhein en Basel, en la antigua planta Sandoz, junto a la frontera con Francia y Alemania.
El proyecto es obra del arquitecto urbanista de Milano, catedrático de Planificación Urbana en la ETH Zürich, Vittorio Magnago Lampugnani, que ha definido su trazado bajo una batuta racionalista en una trama ortogonal se gran sencillez y eficacia funcional, transformando un complejo industrial en un lugar de innovación, conocimiento y encuentro.
Novartis Campus. Edificios de Peter Märkli, SANAA, Diener & Diener con Federle y Wiederin

El nuevo Campus debe ofrecer a los empleados de Novartis y a los visitantes un ambiente ideal para que los niveles de intensidad y los espacios entre la comunicación y el trabajo sean ultramodernos, muy funcionales y estéticamente agradables. En este caso la arquitectura y el urbanismo contribuyen a los objetivos de la empresa, desarrollar productos innovadores para curar enfermedades, aliviar el sufrimiento y mejorar la calidad de vida. Para ello se cuenta con un grupo de edificios absolutamente punteros realizados por algunos de los arquitectos más prestigiosos del panorama internacional.
Novartis Campus, Basel. En naranja los edificios nuevos ya construidos

Uno de los edificios de laboratorios fue encargado a Rafael Moneo. El edificio, con una enorme carga funcional para la investigación, es discreto y coherente. La ingeniería de Werner Sobek ha colaborado en el diseño de fachadas. La alineación principal se efectúa en Fabrikstrasse, donde se debe ofrecer una planta baja porticada según el proyecto urbanístico.
Moneo sitúa una gran viga celosía que recoge la carga de fachada de los pisos superiores y la traslada al suelo mediante dos pilares cilíndricos. Para hacernos una idea del nivel de estos edificios basta con observar que la viga celosía es parte de la fachada, por tanto está revestida de vidrio. El edificio Fabrikstrasse número 14 se sitúa entre los de Krischanitz y Lampugnani y frente al de Gehry. El programa estricto marcaba un restaurante-cafetería en planta baja con mayor altura de techo y cuatro plantas de laboratorios.
Fabrikstrasse 14, Rafael Moneo, 2009. Planta tipo de laboratorios
Alzado Fabrikstrasse

La tecnología modular de las instalaciones de la unidades de trabajo (6.80m) determinan el diseño del edificio. Se dio la vuelta al esquema de distribución del edificio al ser imposible la ubicación de un atrio central. Los pasillos de acceso a laboratorios se colocan a lo largo de las fachadas para favorecer que la luz llegue a todos los rincones del edificio.
Como se realiza frecuentemente en centroeuropa, la colaboración entre arte y arquitectura se ha ido sucediendo en el Campus desde 2004, con intervenciones artísticas específicas para cada lugar de Richard Serra, Helmut Federle / Gerold Wiederin, Ulrich Rückriem, Jenny Holzer, Eva Schlegel, Sigmar Polke y Dan Graham.
Pero lo más interesante del edificio de Moneo es la intervención de Katharina Grosse (Friburg, 1961) pintando determinadas paredes. Grosse, que se añade así a la lista de artistas que intervienen en el Campus Novartis, es una referencia dentro de las nuevas prácticas de la pintura. Desde hace casi 30 años la artista plantea la expansión de los límites de la pintura tanto en el soporte como en su concepción de la práctica pictórica.
El elemento fundamental de su obra es el color, en general brillante y contrastado, junto con un excepcional manejo de la técnica. A partir de los 90 comienza a utilizar un compresor con lo que enfatiza la gestualidad y le ayuda a disolver los límites físicos del soporte lo cual le permite crear obras de mayor tamaño. En su obra reciente, se aplican dos nuevas incorporaciones; la textura que se crea al cubrir el lienzo con tierra y sobre la que sigue pintando. Parte de esta queda adherida a la pintura y se integra en la obra mientras que la que se desprende deja una huella en negativo sobre el plano inmediatamente inferior.
Edificios de Krischanitz, Moneo, Lampugnani y Taniguchi

Katharina Grosse estudió en las academias de arte en Münster y Düsseldorf entre 1982 y 1990, con períodos como profesora visitante en la Academia Estatal de Bellas Artes de Karlsruhe y más tarde en la Universidad de Artes de Bremen. Actualmente es profesora de la Escuela de Arte de Berlín Weissensee. Grosse es conocida por su pintura abstracta gestual y de audaz colorido, que mantiene un diálogo intenso con el orden espacial en el que se ubica su pintura. Ha expuesto en numerosas instituciones de arte de las más importantes del mundo y ha realizado numerosos encargos para llevar su arte a la arquitectura.
Katharina Grosse pintando en el andamio Fabrikstrasse 14 de Moneo
Katharina Grosse con Daniel Vasella, director del Campus, y con Rafael Moneo

Toda la genealogía de la pintura europea y americana también resuena en la obra de Grosse. sus influencias pueden citar los fauves, los expresionistas alemanes, el color de la pintura americana, el informalismo y los artistas y el arte psicodélico de la década de 1960. Grosse es, sin duda, una hija de la "era del plástico"; sus obras están pintadas o rociadas con pinturas acrílicas industriales, disponibles en todo el mundo y en una amplia variedad de colores dependiendo del mercado.
Rauminstallation, Katharina Grosse, Galerie Mark Müller, Zürich 2006

La pintura de Grosse incorpora la escala arquitectónica del vestíbulo y los efectos de la expansión y la compresión tan característicos de la arquitectura de Moneo. El espacio del vestíbulo es estrecho, relativamente largo y, en su mayor parte, de doble altura. Entonces Grosse trata la estructura de la sala como una compuerta que rompe con la introducción de trazos rápidos turbulentos, a modo de visión anamórfica del color de un lado a otro, generando una diagonal que ópticamente aumenta la longitud de la pared.
El flujo de los rápidos trazos de pistola sigue detrás de la pared de vidrio. La apariencia compacta de la pintura en el centro de la sala da paso a las zonas de menor densidad en los laterales. Al mismo tiempo, el espacio se comprime por la corriente de color que parece que cobra volumen en la pared y en el techo.
El vestíbulo con las pinturas de Katharina Grosse

Grosse adopta un enfoque totalmente diferente en el restaurante. A diferencia del vestíbulo de entrada, estrecho, donde su intervención hace hincapié en la dinámica de la transición y el paso rápido, el restaurante se define por la arquitectura amplia y espaciosa acorde con su función. Está muy ocupado a la hora del almuerzo con muchos comensales que permanecen allí durante cierto tiempo.
El vestíbulo con las pinturas de Katharina Grosse

Grosse ha elegido pintar la esquina superior de la pared estrecha hacia el este, por lo que el aspecto de pintura, como si fuera aplicada poco a poco, se filtra a través de la esquina para convertirse en el fondo de masas de color naranja. Su sugestiva y vibrante de energía se agrava aún más por las franjas de color verde esmeralda que brillan a través de la masa de color.
La esquina pintada del restaurante

La artista comenzó por enmascarar todo lo que no iba a ser pintado. Pasó cinco días en el edificio, equipada con una pistola, un compresor, cubos, un ascensor hidráulico y cajas de cartón llenas de botellas de PET de un litro llenas de pintura acrílica. Una vez determinado el espectro de colores de los dos lugares que iba a pintar en el edificio, estima la cantidad de pintura que cada tarea requeriría, exhibiendo una precisión que sólo puede venir con la experiencia. Con el uso de guardapolvos blancos, una máscara, gafas, protectores auditivos y guantes, se llevó a cabo el acto interpretativo de la pintura en sí misma, como siempre, y sin público.
El mural del restaurante

El trabajo es extenuante y exigente, requiere concentración indivisible que no admite interrupciones. Aunque, en este caso, Grosse ha trabajado a partir de bocetos, que rara vez lo hace, definiendo los colores que se necesitan para expresar el estado de ánimo que se desea, aún así, el proceso de pintura todavía implicaba una incesante de toma de decisiones.
Con la pintura de Katharina Grosse en el vestíbulo es como si estuviéramos en el valle de una ola, una ola de color que crece enfrente de nosotros, ya que tratamos indirectamente de sentirnos impregnados por la artista al rociar paredes y techos como un surfista extremo. Sentados en una mesa del restaurante la sensación es diferente. Nos entregamos al hechizo de la pintura y la competencia lúdica con la claridad estructural de la arquitectura.

domingo, 24 de abril de 2011

SCHUNNEMUNK FORK

Schunnemunk Fork, 4 planchas, 1991, Storm King Art Center, Mountainville, New York, Richard Serra

Con el nombre de una montaña cercana, esta escultura específica para el lugar, 'Schunnemunk Fork' (1990-91), fue encargada por el Storm King Art Center, Mountainville, New York, a Richard Serra (San Francisco, 1939), Premio Príncipe de Asturias de las Artes, uno de los diez artistas vivos más cotizados.
Richard Serra

Emplazado en un terreno de diez hectáreas, la escultura se compone de cuatro grandes planchas rectangulares de acero parcialmente hundidas en la tierra de modo que su altura queda totalmente visible en uno de sus extremos -8 pies, aproximadamente 244cm- y totalmente enterrada en el otro.
Schunnemunk Fork, Richard Serra, croquis

Schunnemunk Fork, 1990-91
Weathering steel
Tamaño de las planchas:
a. 8' x 49' 1" x 2-1/2"
b. 8' x 35' 1" x 2-1/2"
c. 8' x 38' 4" x 2-1/2"
d. 8' x 54' 4" x 2-1/2"
Schunnemunk Fork

La escultura destaca la topografía ondulante y facilita la percepción de los cambios sutiles en el terreno del parque de esculturas Storm King Art Center.
Schunnemunk Fork, plancha mostrando su altura de 8 pies

Schunnemunk Fork es la más reciente de una serie de obras en el paisaje que comenzaron en 1971 con 'Pulitzer Piece'. El terreno se divide de un modo natural en una meseta junto a la carretera y una pendiente de suave balanceo que se extiende hacia el bosque que le sirve de frontera por los dos lados.
Schunnemunk Fork, reflejo en la plancha de acero y plancha de acero empotrada en el terreno

Serra se decidió por estructurar el campo a intervalos de contorno de 8 pies y por colocar las planchas donde se produce la caída más rápida en el alzado. Cada plancha apunta en la dirección de la máxima pendiente. La longitud de cada plancha se determina por la distancia que necesita el terreno para caer 8 pies de altura en las curvas de nivel. La caída de 8 pies fue escogida para definir el campo debido a que la ubicación resultante de cuatro planchas ofrecía la lectura más completa del lugar.
Schunnemunk Fork, textura de la plancha de acero

Todas las planchas tienen la misma altura y el mismo espesor, pero distinta longitud que varía, como hemos visto, según la inclinación del terreno. Pero estas esculturas tienen un logro decisivo para la percepción del paisaje.
Schunnemunk Fork, percepción unidimensional

Una plancha de acero, que vista de frente presenta, prácticamente, un trazo unidimensional, por situarse en la máxima pendiente, que así, apenas supone intervención en el terreno y que vista de perfil muestra toda su forma triangular definida por el propio perfil de las lomas de hierba.
Pero es en este momento cuando la pieza cobra toda su potencia espacial. La plancha se convierte en un muro de contención del terreno, en un zócalo de la hierba que se ve por encima de la plancha. Esto supone una intervención en el terreno, una decisiva modificación topográfica perceptiva. Las planchas adquieren decididamente volumen tridimensional y absorben el terreno para formar terrazas visuales que dan una nueva dimensión al lugar.
Schunnemunk Fork se muestra como si contuviera el terreno

Esta intervención modifica el paisaje aflorando un fenómeno perceptivo que genera terrazas contenidas por las planchas de acero. A diferencia de las piezas minimalistas paralelepipédicas de Serra aquí, prácticamente la mitad -dividida por la diagonal- de la plancha que crea, se entierra en el terreno para interactuar con él.
Schunnemunk Fork, la percepción es que las planchas contienen el terreno

El trabajo de Serra suele ser por encargo y sobre todo para espacios públicos,el Guggenheim pagó veinte millones de dólares por 'A matter of time' (el grupo de 7 esculturas que se exhiben de forma permanente en Bilbao), seguramente el grupo de esculturas más impresionante que pueda exhibir ningún museo contemporáneo.
Schunnemunk Fork, una plancha de frente
Schunnemunk Fork, una plancha de perfil

La búsqueda continua de algo más allá del objeto ha definido su carrera desde aquellas primeras obras expuestas en la galería Leo Castelli a finales de los sesenta -donde estrelló plomo en las paredes- hasta los trabajos monumentales que le han hecho popular en la última década. Serra comenta: "Cuando miro hacia atrás veo una vida dedicada a intentar crear un lenguaje que provoque sensaciones inesperadas y que trata de introducir al espectador en la propia obra de arte. Sin el público, las obras carecen de valor. Es un trabajo que ha evolucionado con el tiempo y en el que la relación con el espacio y el contexto siempre ha sido fundamental. Yo no puedo concebir una obra sin pensar dónde va a estar situada y sin pensar en el individuo que se va a enfrentar a ella. Supongo que eso es lo que la hace diferente".
La materia del tiempo, Richard Serra, Museo Guggenheim Bilbao

Comenta Francisco Calvo Serraller en 'El País' del 13 de mayo de 2010: "Cuando ocurrió la desgracia de la desaparición de su espectacular pieza 'Equal-Parallel: Guernica-Bengasi', que realizó en 1985 para la inauguración del Reina Sofía, no dudó en rehacerla sin mediar compensación material. Serra es el mejor escultor actual, uno de los mejores artistas de la fecunda corriente posminimalista y, por encima de todo, un gran hombre, como le corresponde como autor de una gran obra".
Escultura desaparecida y rehecha

jueves, 14 de abril de 2011

TRES VISIONES SOBRE EL ATELIER RÉMY ZAUGG

La apertura a otras disciplinas es la característica más destacable del estudio de Herzog & de Meuron, y una de las colaboraciones más duraderas, intensas y frecuentes es con el artista y amigo, excelente y singular Rémy Zaugg (Courgenay, 1943 - Basel, 2005). Desde el plan de ordenación para Université de Bourgogne, la construcción de la residencia de estudiantes Antipodes I, el plan urbanístico de Basel o la Kunsthaus de Aarau, la exposición de Herzog & de Meuron en el Centre Pompidou de Paris, además de esta pequeña gran obra, el estudio del pintor en el jardín de su casa, en Mulhouse-Pfastatt, pasada la frontera de Basel, en Francia, donde han tenido ocasión de colaborar estrechamente y Zaugg ha asumido esta vez su papel de cliente.
Atelier Rémy Zaugg, Mulhouse-Pfastatt, 1995-96, Herzog & de Meuron. Plano de situación en el jardín

En un solar profusamente arbolado, el nuevo lugar de trabajo resume los distintos escenarios que han servido de estudio al pintor, y se une como pieza exenta al conjunto formado por la villa y la casa del jardinero. La tapia de klínker que delimita el solar y el gran tilo que media entre las edificaciones marcan la clave para una arquitectura que pretende resaltar lo existente.
Rémy Zaugg, Jacques Herzog y Michèle Zaugg

El espacio se desdobla en planta de un modo similar a los pliegues de la proporcion DIN, originando distintas estancias para las distintas funciones del edificio. Las marquesinas laterales proveen la necesaria protección para la limpieza y el secado de herramientas de pintura y serigrafía.
Atelier Rémy Zaugg, planta y sección longitudinal

El resultado es un lugar de trabajo diario, pero también un lugar de exposición de lo pintado, presentación y visualización del arte, o sea un pequeño museo. Para H&dM el edificio actuó como un pequeño prototipo y se presentó como un precursor de la superficie de exposición prevista para la Tate Modern. Aquí se ensaya el concepto de lucernario destinado a London. El espacio expositivo irradia calma y concentración espacial, como resultado de aplicar estas simples claraboyas de vidrio.
Atelier Zaugg, foto Margherita Spiluttini
Atelier Zaugg, sección transversal
Atelier Zaugg, foto Margherita Spiluttini

La obra pictórica de Zaugg fue progresivamente alejándose de la representación, mientras su obra escrita recoge sus reflexiones y experiencias en torno a la percepción y a la definición de espacios para el arte.
Foto Margherita Spiluttini
Foto Margherita Spiluttini

Voy a realizar ahora un pequeño homenaje a Rémy Zaugg, fallecido en 2005,
a los arquitectos y a la fotógrafa, Margherita Spiluttini, autora de la excelente foto, mediante tres visiones que consiguen un espacio diferente simplemente al girar la foto o al hacerla simétrica.

Voy a presentar también dos cuadros de la extensa obra de Rémy Zaugg:
Rémy Zaugg, 'Peinture 1972', 1972. Óleo sobre lienzo tensado con clavos de tapicero y pintura acrílica. 35x32x2cm, palabras SUPPORT MARQUE/PEINTURE pintadas en acrílico en el borde izquierdo
Rémy Zaugg, 'Für ein Bild nº1', 1986-87, tela tensada sobre bastidor fijada con clavos, 130x112x2cm. Las palabras están pintadas a mano. RETRATO DE UN LIENZO/UNA BRECHA/UN AGUJERO/NO ES UN VACÍO

Para terminar voy a recomendar un libro sobre la obra de Zaugg: Rémy Zaugg, une monographie, de Gerhard Mack, editado por el Musée d'Art Moderne Gran Duc Jean, de Luxembourg en 2006.